Met De draaischijf schreef ook Tom Lanoye een roman over de collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hij houdt het onderwerp dicht bij zichzelf, bij het theater en bij de onvermijdbare politieke verantwoordelijkheid van de kunstenaar.
Marc Reynebeau – De Standaard
Tom Lanoye doet niet veel moeite om het hoofdpersonage van zijn nieuwe roman De draaischijf als erg sympathiek te presenteren.
Al in de eerste zinnen verschijnt hij als een arrogante ijdeltuit, een verwaande diva van de kunst.
Hij beschrijft in die prelude zijn eigen begrafenis op het ereperk van het Antwerpse Schoonselhof, tussen de ‘andere beroemde doden’.
Dat is wat ijdeltuiten willen: toekijken op hun eigen begrafenis, als voorsmaakje op de eeuwige onvergankelijkheid die ze nastreven.
Tot blijkt dat de Antwerpse beau monde, mooie jonge vrouwen inbegrepen, toch niet naar het evenement was afgezakt, maar dat de opkomst beperkt bleef tot ‘twee knekelknechten en een controlerende pennenlikker’.
Maar ondertussen heeft de verteller toch beschreven hoe hij zich zijn nagedachtenis voorstelt. Zelf verzonnen is half gewonnen.
In die gedroomde versie van de begrafenis trekt ‘een verloren gevlogen straaljager’ een condensstreep door de strakblauwe lucht.
Passeerde daar die Sovjetse MiG-23 zonder piloot die wat later in Bellegem zou neerstorten en waarover Lanoye de novelle Heldere hemel (2012) schreef? Een beetje regisseur brengt dat wel samen.
De aflijvige is ervan behept, van regisseren, controleren, ensceneren, om wat alleen in de geest bestaat, in de artistieke verbeelding, tot leven te laten komen op een scène, een draaischijf, zonder zich wat te hoeven aantrekken van het werkelijkheidsgehalte ervan.
Dat is de artistieke almacht van zowel de regisseur als de schrijver.
Lanoyes personage veinst dat hij door iets hogers is bevangen dan politiek. Die waan etaleert hij met veel gelijkmoedigheid, alsof het de evidentie zelf is. In zijn theatrale schriftuur kan Lanoye die mentaliteit met veel verve gestalte geven
Maar het incident in Bellegem dateert van 1989; terwijl Joris Diels pas in 1992 stierf en begraven werd.
Want Diels, regisseur en in de Tweede Wereldoorlog directeur van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS) in Antwerpen, stond model voor die bijna 500 bladzijden voort taterende ik-verteller Alex Desmedt in De draaischijf.
Diens Joodse vrouw, de actrice Ida Wasserman, heet in de roman Lea Liebermann, broer Hendrik, dirigent bij de Koninklijke Vlaamse Opera in Antwerpen, duikt op als Rik.
En het boek is opgedragen aan de nagedachtenis van de schilder Lon Landau, decorbouwer in Diels’ KNS, die als Joods en communistisch verzetsman de oorlog niet overleefde.
Sympathiek gehoor
De ‘echte’ Joris Diels mag wel een motto voor de roman leveren, met verzen over hoe de dichter, de kunstenaar, eigenlijk te groots, te weids, misschien wel te goed is voor deze banale wereld die hem toch nooit helemaal zal begrijpen.
Praktisch: Diels–Desmedt had, net als broer Rik, na de oorlog wel wat uit te leggen. Tijdens de Duitse bezetting verkeerden beiden in de culturele collaboratie, Hendrik nog enthousiaster dan Joris.
Allicht is het geen toeval dat Lanoye hun alter ego een smet in hun naam geeft.
Lanoye wil geweten hebben – hij stelt het in een nawoord – dat zijn Desmedt een ‘verzonnen personage’ is.
Dat maakt De draaischijf niet minder een historische roman. Het verzinnen is waarin een romanschrijver verschilt van een historicus, al zouden ze beiden dezelfde documentatie gebruiken. Een schrijver kan de gaten in de bronnen met verbeelding opvullen.
Hoe meer afstand hij neemt van historische modellen, hoe meer de literatuur de overhand kan nemen op het klassieke navertellen, het literaire optutten van historische feiten dat bijvoorbeeld ‘geromanceerde’ biografieën vaak zo onuitstaanbaar maakt. Want literatuur hoeft door die afstand niet minder plausibel of waarachtig te zijn.
De draaischijf gaat verder dan alleen gaten vullen. De verbeelding herschept hier, met zijn thematisch zwaartepunt in een driekwart eeuw oud verleden, de Tweede Wereldoorlog, een bijzonder moment in de Vlaamse geschiedenis.
Ondanks de afstand in de tijd is die geschiedenis nog lang niet uitgeklaard. Dat is niet zozeer in de historiografie zo, wel in de collectieve herinnering of in de fictie die dat historische besef mee had kunnen voeden.
Controverses en twijfels over de aard en de betekenis van de grootschalige Vlaams-nationalistische collaboratie woeden door.
Discussies daarover hebben de neiging om het uitzicht op die tijd te vernauwen, ook al omdat apologeten van de collaboratie – vrij uniek in West-Europa – in Vlaanderen lange tijd konden rekenen op een sympathiek gehoor in de politieke en culturele mainstream.
Zelfs een verstokte nazi als Cyriel Verschaeve kon straten naar zich vernoemd krijgen.
Die strijd om het eigen gelijk van toen drukte andere thema’s uit de oorlogsgeschiedenis weg, in de eerste plaats het verzet, de antipode van de collaboratie, die in de apologie daarvan een negatief imago kreeg.
Ook de bredere beleving van de oorlog kwam ermee in de schaduw te staan, over hoe mensen zich in hun dagelijkse bestaan maar te beredderen hadden, of over het geweld en de permanente dreiging die eigen zijn aan oorlog.
De draaischijf brengt onder meer in herinnering hoe de pas bevrijde Antwerpse haven met revolutionair nieuwe maar niet al te precieze V1- en V2-bommen werd bestookt, wat vaker wel dan niet tot tragische nevenschade leidde.
Zwijgende foute ouders
Door net een voyant collaborateur als uitgangspunt te nemen, houdt ook De draaischijf de focus op de collaboratie. En zijn ik-verteller behoort tot de ambtelijke en culturele elite, waardoor die geen model kan zijn voor hoe modale Antwerpenaars de oorlog moesten overleven.
In de Vlaamse literatuur blijft die focus op de collaboratie de toon zetten, zeker bij de kinderen of kleinkinderen daarvan, die vooral uit zijn op verheldering, verklaring of verantwoording, wat ze van hun ouders of grootouders vrijwel nooit kregen.
Dat was al zo bij een van de vroegste kritische romans over de blijvende ideologische dubbelzinnigheden van de collaboratie, De verwondering (1962) van Hugo Claus.
Die koppelde daaraan een monumentale pendant, Het verdriet van België (1983) over hoe de kleine burgerij van Claus’ jeugd in een provinciestad dat beleefde.
De zoektocht naar inzicht en begrip – want die ouders en grootouders konden toch niet dezelfde monsters zijn als de klassieke nazi – beschreef Erwin Mortier in zijn debuut Marcel (1999) en het vervolg erop, De onbevlekte (2020).
Inmiddels had Jeroen Olyslaegers in Wil (2016) een eigen familiegeschiedenis in de collaboratie uitgeschreven en contrasteerde Stefan Hertmans in De opgang (2020) het cynisme van een collaborerende opportunist in Gent met de morele rechtlijnigheid van diens vrouw.
Komaf maken met dat collaboratieverleden is niet eenvoudig.
Nog altijd valt veel recht te zetten over de excuses en vergoelijking van de collaboratie na de oorlog: dat ze het deed voor Vlaanderen of dat ze door de Duitsers misleid was, dat ze in alle geval zelf een slachtoffer was, zowel van de geschiedenis als van de repressie.
Of, zoals de verteller in De draaischijf beweert, ‘van het maatschappelijk theater’. want ook hij kwam na de oorlog in opspraak en moest, al was het maar ‘voor de vorm’, een ritueel stigma krijgen.
Het is niet toevallig dat Desmedt die rituele veroordeling als theater verwoordt. Want dat is zijn vak, dat is waar hij goed in is, erg goed zelfs.
Lanoye laat geen twijfel bestaan over de betekenis van ‘zijn’ regisseur, zowel Desmedt als Diels, als vernieuwer van het Vlaamse theater. En zo komt het ook dicht bij Lanoye zelf.
Niet dat ook hij met zo’n collaborerende (groot)ouder in het reine te komen heeft.
Maar theater, drama en enscenering typeren nu eenmaal vanouds Lanoyes werk en het is dankzij theatralisering dat De draaischijf, ondanks zijn omvang, nooit adem te kort heeft.
Louter in zijn stijl en door de vlucht van de verbeelding verveelt het boek – een langgerekte, ook theatraal gepresenteerde flashback bij de begrafenis – geen moment.
Net als Diels koos Desmedt ervoor om tijdens de oorlog in de KNS alle artistieke vrijheid te nemen die hij kon grijpen, maar tegelijk accepteerde hij ook de bezetting, met inbegrip van de strikte controle die de nazi’s op het cultuurleven uitoefenden, deels om propagandistische redenen, deels ook om zichzelf met een schijn van glorie en diepgang te kunnen omringen.
Al leidde dat er ook toe dat voor decorbouwer Landau in de KNS geen plaats meer kon zijn en dat ook Desmedts Joodse vrouw niet langer in Antwerpen haar vak als actrice kon uitoefenen, waarna ze naar Den Haag verhuisden.
De kunst is Desmedts reddingsplank – of liever, zijn excuus. Want deze kunstenaar acht zich dus te weids en te groots voor deze ondankbare wereld. Hij pretendeert door iets hogers te zijn bevangen en hoeft zich niet door futiliteiten te laten afleiden.
Het is een waan die hij met veel gelijkmoedigheid etaleert, alsof het de evidentie zelf is.
Net in Lanoyes theatrale schriftuur kan die mentaliteit met zoveel verve gestalte krijgen.
De poelepetaat
Zo is Desmedt, in het spoor van zijn broer Rik, lid van de organisatie DeVlag, die van haar uitgesproken nazistische gezindte nooit een geheim heeft gemaakt. Dat kon ook de regisseur niet zijn ontgaan. Maar hij verkiest het niet te zien.
Hij redt zich door over DeVlag te beweren dat het ‘hoogstaander, invloedrijker en cultureler georiënteerd’ was dan de vele andere collaborerende verenigingen – dat is de opportunist in hem.
Tegelijk veinst hij niet goed het verschil te kunnen zien tussen al wie daar aan het collaboreren is en wat hen precies van elkaar onderscheidt.
‘Geraak er allemaal maar eens wijs uit’, zo troost Desmedt zich. Meer nog, hij voert DeVlag-leider Jef Van de Wiele op en meldt over hem, alsof hij niet beter weet, dat die ‘Leider (is) van het VNV of de DeVlag of alle twee tegelijk of nog een derde club erbij.
Ik was allang de draad kwijt van de samenvoegingen en de overloperij en de na-ijver binnen de wisselende zwarte nomenklatoera’s.’
In het residu van deze vertelling ligt het besef dat zo’n ogenschijnlijk verheven houding alleen tot dubbelzinnigheid, hypocrisie en uiteindelijk zelfbedrog leidt.
Dat literatuur en theater altijd in een politieke en ideologische context functioneren. En dat kunstenaars zich niet kunnen verheffen boven de verantwoordelijkheid die ze daarin dragen.
Daarom gaat De draaischijf over culturele collaboratie: omdat het voor de bij uitstek politieke schrijver Lanoye net zoveel over kunst als over politiek als persoonlijk integriteit moet gaan.
Niet dat het Desmedt tot inzicht of een catharsis leidt.
Liever sneert hij over de Antwerpse oorlogsburgemeester Leo Delwaide – hier komt Lanoye in de buurt van Olyslaegers Wil – die hij ‘de poelepetaat’ noemt. Die had zich zeer meegaand getoond in de Jodenvervolging, maar kon zijn politieke carrière toch voortzetten.
Wat Desmedt nog het meest irriteert, is niet het vergeten van dat verleden, wel dat Delwaide, anders dan hijzelf, wel een mooi plekje op het Schoonselhof kreeg.
Klara
Lees ook
Tom Lanoye rekent in monumentale roman ‘De draaischijf’ af met de collaboratie – Dit is mijn ‘Verdriet van België’
De draaischijf van Tom Lanoye – Culturele collaboratie op de bühne van de Bourla
Bron De Standaard