Vlaamse wandtapijtkunst was in de zestiende eeuw in trek bij de allermachtigsten. Ze stond voor prestige en uitstraling. Pas met de ontwerpen van Rafaël kwam ze tot volle bloei, zo toont een overrompelend overzicht in Wenen.
Geert Van der Speeten - De Standaard
Normaal toont het Kunsthistorisches Museum in Wenen slechts een kleine greep uit zijn enorme collectie wandkleden.
Ze zijn kwetsbaar, ze hebben gigantische afmetingen en het kost tijd en moeite om ze op te hangen.
Voor de tentoonstelling Raffael, Gold und Seide diept het museum zijn mooiste schatten op.
Wandtapijten dienden ter decoratie van paleizen en pronkarchitectuur. Vanaf de zestiende eeuw golden ze als een krachtig beeldmedium dat alle andere overtrof in pracht en praal.
De aristocratie en de hoogste regionen van de katholieke kerk waren er dol op. Alleen zij konden zich de hoge kosten en de luxe permitteren.
De uitvoering was arbeidsintensief en verliep traag. Als er kostbare gouddraad aan te pas kwam, en dat was vaak het geval, haalden de wevers een halve vierkante meter in een maand tijd.
Brussel was lang het centrum van de tapijtproductie, met opdrachten uit heel Europa.
We weten dat rond 1540 een vijfde van de Brusselse bevolking actief was in de weefkunst, met inbegrip van de voorbereidende activiteiten.
Ateliers, naar schatting tussen vijf en tien, draaiden op volle toeren.
Sixtijnse kapel
Vroege Vlaamse wandtapijtkunst, van ontwerpers als Bernard Van Orley, viel moeilijk in één oogopslag te vatten. Ze toonde een wemeling van kleine figuren, zonder veel dieptegevoel en zonder krachtig verhaal.
Dat veranderde drastisch toen Rafaël een visuele revolutie in het genre teweegbracht.
De Italiaanse renaissancekunstenaar stond in 1515 op het toppunt van zijn kunnen, met de Stanzae-fresco’s in het Vaticaan als eerste orgelpunt.
Van paus Leo X kreeg hij een opdracht voor tien wandtapijten in de Sixtijnse kapel.
Ze zouden niet in concurrentie gaan met Michelangelo’s plafondschilderingen: ze waren bestemd voor de lagere registers van het kerkgebouw en werden alleen bij feestelijke gebeurtenissen opgehangen.
Rafaël had geen ervaring met textiel. Bij het ontwerp van zijn monumentale reeks, rond de apostelen Petrus en Paulus, paste hij gewoon zijn eigen stijl toe.
Ze muntte uit in leesbaarheid, pakte uit met monumentale figuren in dramatische poses, en puurde diepte uit de landschapselementen en de architectuur.
Vooral De wonderbare visvangst, met wiebelende bootjes op het meer en het centrale thema pal in de voorgrond, heeft een oogstrelende compositie.
De wandtapijten werden in Brussel geweven in het atelier van Pieter Van Edingen (ook Van Aelst genoemd), een van de beste Brabantse wevers van het moment.
De eerste zeven stuks kwamen in Rome aan in 1517. Bezoekers waren behoorlijk onder de indruk.
Dertig jaar later zou de kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari zijn bewondering uitspreken: Rafaël was erin geslaagd te schilderen met zijden draden.
Zeven hoofdzonden
De cyclus werd op slag beroemd en gegeerd. Tot in de negentiende eeuw werd hij bij ons, in Frankrijk en in Engeland meer dan vijftig keer gekopieerd.
De boorden rond het centrale motief varieerden daarbij: ze tonen wapenschilden of volgen de mode van het moment.
De kartons, de ontwerpen op ware grootte die in het atelier van Rafaël ontstonden, belandden door bemiddeling van Rubens in de Britse koninklijke collectie. In het V&A in Londen hebben ze een ereplaats.
Het Kunsthistorisches Museum presenteert er historische foto’s van, maar kan vooral uitpakken met the real thing: het gros van de set, met als uitsmijter een origineel werk uit het Vaticaan.
Ze hangen in de eerste zaal en vormen de opmaat van een tentoonstelling in stemmig gedempt licht. Met schetsen, schilderijen, prenten en vooral met toptextielkunst, die Rafaëls immense nawerking documenteert.
Kunstenaars van bij ons, onder wie Van Orley, Michiel Coxcie en Pieter Coecke van Aelst, pikten zijn vernieuwingen op. Ze gingen meer verhalend werken en kopieerden de Rafaëleske gestes en landschappen.
De tentoonstelling mondt uit in een weergaloze reeks van Pieter Coecke, die naam maakte met zijn uitbeelding van de zeven hoofdzonden.
Hij volgde een laatmiddeleeuwse traditie van bij ons: hoe je verschillende scènes simultaan in beeld kan brengen.
De eerste set behoorde tot de collectie van de Britse koning Henry VIII, ook Maria van Hongarije had er één in haar bezit.
Elk van de tapijten (ze zijn meer dan 8 meter lang, het museum ontrolde er vijf) heeft als motief een triomfantelijke processie waarin Boschiaanse figuren en fabeldieren opvallen.
De hoofdrol gaat telkens naar een vrouwelijke figuur. Zo is er Luxuria (lust), getooid met hoorns maar ook met rozen, triomfantelijk balancerend op haar strijdwagen, die voortgetrokken wordt door een zevenkoppig monster uit de Apocalyps. In haar hand houdt ze een spiegel.
De muziek die haar begeleidt, zo stellen we ons graag voor, moet in paradijselijke liefdestuinen weerklonken hebben.
© KHM-Museumsverband
Lees ook
Ronny & Sofie Van de Velde – Galeriehouders
Bron: De Standaard
